Nel 1994 pubblicai per Frassinelli un libro in forma di lettera. Si intitolava Se una mattina d’estate un bambino. E il sottotitolo era: Lettera a mio figlio sull’amore per i libri. Di fatto è stato il mio primo libro, un saggio sulla lettura e sulla letteratura. Dedicato a mio figlio Francesco, che allora aveva soltanto due anni, fu un libro che ebbe molto successo. E forse ancora oggi è tra i miei libri più tradotti nel mondo. Per 20 anni è rimasto in catalogo ma da alcuni anni non è più ristampato. Alle volte il web è anche questo. La possibilità di regalare una lettura di un testo a cui sono affezionato. Che precede di un anno il mio romanzo Presto con fuoco, e che racconta del perché i libri servano a capire le nostre vite e a muoverci meglio nel mondo. Pubblicherò ogni giorno un capitolo di questo saggio sperando che i lettori che ancora non lo conoscono possano leggere qualcosa di nuovo e diverso. Il quinto capitolo si intitola: Il talento.

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Ecco, Francesco, siamo arrivati al capitolo più difficile: quello sul talento. Siamo ormai lontani dalle atmosfere inglesi ed esotiche dell’isola del Tesoro. Holden e la piccola Phoebe si stanno forse parlando, in qualche luogo dell’universo letterario (perché c’è un luogo che si chiama universo letterario, dove i personaggi, di carta, si parlano l’un con l’altro: te lo racconterò alla fine). E nella Terra desolata di Eliot, il signor Prufrock forse starà cercando di capire perché mai non abbia osato.

Ho sem­pre immaginato un mondo parallelo dove i personaggi della letteratura guardano il mondo come fosse la televisione: tutti insieme, come al cinema Ulisse e Madame Bovary, Leopold Bloom e Orlando, Amleto, Charlus, Renzo e Lucia, miss Dalloway e Guglielmo da Baskerville. Ogni tanto a questi personaggi di carta si aggiunge qualcuno, uscito da qualche manoscritto ri­trovato, o da qualche romanzo appena scritto. Qualche volta succede che un personaggio in carne e ossa, un personaggio realmente esistito si unisca a questi uomini di fantasia, cava­lieri della letteratura, dell’invenzione, del sogno, e questo per­ché uno scrittore lo ha ripescato e gli ha dato dignità letteraria.

Loro, uomini della storia, ritornano a nuova vita attraverso gli intrecci del testo letterario; come la tua coccinella che cambia storia ogni giorno. Proprio perché non è una vera coccinella. Le vere coccinelle fanno più o meno sempre le stesse cose: volano, si procurano il cibo, forse dormono, si difendono dagli altri in­setti che se le vogliono mangiare, e via dicendo. La tua cocci­nella no, ritorna ogni giorno, e fa le cose più diverse, come le fa Yanez, Sandokan o il conte di Montecristo. E scusa se è poco. Ci sono però personaggi che stanno sospesi tra realtà e romanzo, non possono rinunciare a nessuna delle due identità. Non pos­sono essere solo personaggi di romanzo: sarebbe troppo poco; però non basta loro essere personaggi realmente esistiti, e ma­gari molto famosi. No si completano nei due ruoli: l’uno non può più fare a meno dell’altro. Questi personaggi sono rari, ra­rissimi, Francesco. E quando li trovi il gioco della letteratura si fa così affascinante che il romanzo che li ha creati, il romanzo in cui loro si muovono, diventa quasi secondario, può rimanere sullo sfondo. Succede con il breve dramma di Puskin su Mozart e Salieri. Succede ancor di più con Il soccombente: il romanzo di Thomas Bernhard su Glenn Gould, il grande pianista.

Avevo dei dubbi se parlarti di un romanzo per molti aspetti cupo e grottesco e alla fine drammatico come questo di Thomas Bernhard. Poi però mi sono accorto che le perplessità obbedivano a un modo di pensare la letteratura troppo rigido. Il soccombente è un grande romanzo, e proprio per questo ha diverse letture. Noi ci occuperemo di un aspetto particolare di questo libro, e ignoreremo il resto. Questa volta il nostro modo di procedere sarà ancora più chiaro. Lo era meno nei capitoli precedenti; anche se io non ti ho raccontato tutta L’isola del Tesoro, e non abbiamo parlato molto della trasgressione, del­l’anticonformismo di Holden Caulfield. Come non ti ho spiegato chi mai fosse il re Pescatore, o Fleba il fenicio nella Terra deso­lata. E così ne Il soccombente non ci occuperemo del rapporto morboso tra Wertheimer e la sorella, né della cupezza di certe ambientazioni. Ma cercheremo di estrarne come per contrasto le note cristalline di Glenn Gould: il vero protagonista di questo romanzo. La letteratura è anche questo: scelta. Volontà di scegliere da un testo quel che si vuole, alcune parti, e non al­tre.  L’importante è che poi l’interpretazione sia legittima e non arbitraria.

Quando guardi Peter Pan, caro Francesco, sai bene che Cocco, il coccodrillo, si aggira attorno alla nave di Capitan Uncino per mangiarselo. Se io ti dicessi che nessuno può pro­varlo, che forse Cocco vuole solo giocare, perché è un allegro coccodrillo, tu mi guarderesti perplesso, quasi stupito, e mi di­resti: “no, cattivo Cocco”. E avresti ragione: non c’è nulla che giustifichi la mia tesi. È possibile che in una favola esista an­che un coccodrillo giocherellone; ma quel coccodrillo, non è  giocherellone; e tu lo sai bene. La mia è un’interpretazione il­legittima, la tua un’interpretazione corretta. Non fidarti mai, Francesco, di quelli che ti dicono che tutto si può leggere in qualunque modo: sono gente che non sa. Molte persone che si “occupano” di libri (usano proprio questa parola: occupano) ti diranno che le interpretazioni sono innumerevoli, e te lo di­ranno con un sorriso ammiccante, di chi vuol far capire e non capire. Non crederci: è come barare a carte, come far riuscire un solitario alterando le regole.

Dunque si comincia dalla musica Francesco. Da lontano, come ormai siamo abituati a fare: da una stanza mai utilizzata dello studio medico di mio padre: più di venticinque anni fa e d’inverno, come sempre (chissà perché al nord tutte le cose si fanno d’inverno; forse il fatto che dura a lungo, o perché la stagione calda è inclemente e improvvisa, e ferma tutto, come un bagliore che acceca). Ricordo un vecchietto, anche se oggi non so dirti se fosse poi molto vecchio, quando si è bambini tutti gli adulti di una certa età sembrano vecchi, non si rie­scono ancora a leggere gli anni sui volti. Il mio vecchietto era un accordatore che stava mettendo a punto il pianoforte su cui avrei dovuto studiare. Era uno strumento tedesco, verticale, con i tasti in avorio. Ricordo quel pianoforte completamente smontato: senza coperchio. Vedevo i martelletti che si muove­vano alla più leggera pressione del tasto; quei piccoli meccani­smi a cui più tardi avrei imparato a dare un nome: il cavalletto, la molla dello scappamento, il montante, la bretellina, il para­martello, la barra di riposo. Tutti piccoli pezzi in legno che si muovevano a catena, portando il martelletto a colpire le corde con maggiore o minore intensità.

Il vecchietto accordatore era un artigiano che del pianoforte sapeva tutto, e della musica sa­peva nulla. Suonava il pianoforte come si faceva un tempo: vecchie canzoni fatte di tanti suoni che si sovrappongono, e un effetto musicale che allora mi parve piacevole. Oggi non saprei dire se suonasse bene oppure no, ma la cosa che curiosamente mi colpì, portandomi ad amare la musica e il pianoforte, non fu l’aver udito il suono dello strumento da bambino ancora pic­colo. No, una cosa completamente diversa che mette in gioco un altro dei cinque sensi, l’olfatto. Fu l’odore del legno a colpirmi; del legno di quel pianoforte: vecchio di un centinaio d’anni. Non è una bizzarria, Francesco, è quello che spesso accade nella vita. Quando si arriva ad amare delle cose per una scintilla iniziale che scoppia da un’altra parte e non lì dove dovrebbe. Sarebbe stato più normale essersi scoperto una passione per la musica dopo aver ascoltato un vecchio disco di Cortot che suona Chopin, o di Benedetti Michelangeli che interpreta Debussy. Sarebbe stato, questo sì, un quadretto perfetto da tramandare ai propri figli. Invece, guarda un po’, fu l’odore del legno; un odore reso ancora più caldo dall’olio che serviva a lucidarlo, un odore intenso e particolare che solo i pianoforti hanno, anche quelli nuovi; e che, seppure con sfumature di­verse, sento ogni volta che mi siedo di fronte a una tastiera.

Che rapporto ci sia tra l’odore del legno e la musica, non saprei dire: credo che questo collegamento stia nel calore delle due cose, come fosse un senso di protezione. Da allora il mio rapporto con la musica è stato un rapporto intensissimo e assai stretto che mi ha aiutato a capire meglio come si potevano leg­gere i libri. Quando sarai grande non so se farai l’ingegnere, il medico, l’agricoltore o il rappresentante di commercio. Non so neppure quanto leggerai, o se suonerai uno strumento. Mi au­guro che lo farai, e non per potermi stupire della tua bravura;  tantomeno perché vorrei fare di te un virtuoso. Non c’è questo. C’è un’altra cosa: il metodo, il rigore. Niente più della musica ti insegna il rigore e ti costringe a essere preciso, come se stu­diassi analisi matematica. Niente più della musica, proprio at­traverso quella precisione, ti lascia la possibilità di esprimerti. È curioso, ed è un po’ difficile da spiegare: la musica ha una struttura rigorosa con cui si può scherzare, inventare, interpre­tare. Ma sempre lì, in quella partitura, che dovrai imparare a leggere, e che dice alcune cose, e non altre. Naturalmente, Francesco, questo avviene anche in poesia e in letteratura. Ma nella musica non si può barare: si sente, il suono cambia, di­venta brutto e lo capiscono tutti. Nelle altre arti invece barare si può, perché i margini sono più larghi, gli spazi sono maggiori. E non basta. C’è anche tutto un aspetto artigianale che non va trascurato. Un pianista, un suonatore di pianoforte (come amava dire Glenn Gould) deve possedere la perizia di un  arti­giano, deve essere capace di manovrare un oggetto che non è  poi altro che un complicatissimo e assai sofisticato sistema di leve e corde tese. Ma al tempo stesso leggere nel modo mi­gliore un’epoca, un mondo, un’opera d’arte. Artigianato, capa­cità di lettura e capacità di interpretazione. Qualunque piani­sta, anche un dilettante, che abbia studiato con rigore uno strumento, sa fare questo. Non lo farà nel modo sublime di Glenn Gould, di Arturo Benedetti Michelangeli o di Vladimir Horowitz ma potrà riuscire a capirli dall’interno. Dovrà attra­versare gli stessi ostacoli, camminare per gli stessi sentieri raggiungere dei risultati in qualche modo analoghi.  Oltre que­sto c’è il talento, che a livelli massimi diventa genio. Oltre questo c’è appunto quello che i due personaggi de Il soccom­bente di Thomas Bernhard non riescono a tollerare.

La storia di questo libro è presto detta, Francesco. A Salisburgo si incontrano tre giovani pianisti, che devono com­piere un corso di perfezionamento con il grande Horowitz. Uno è il narratore del romanzo, uno si chiama Wertheimer, e il terzo è Glenn Gould. I primi due personaggi non esistono, sono il frutto della fantasia di Bernhard. Il terzo è esistito, eccome. Forse è stato uno dei più grandi pianisti di tutti i tempi. Morì nel 1982, a 51 anni. I due pianisti “di fantasia” che Bernhard descrive sono dei giovani e grandi virtuosi. Stanno per diventare dei concertisti sono destinati ad affermarsi come pianisti in tutto il mondo. Ma a quel corso di perfezionamento incontrano Gould: e smettono di suonare il pianoforte. Perché capiscono che non avrebbero mai potuto farlo come lui. Qui, Francesco, sta il nucleo centrale del romanzo.

Vedi, il problema della genialità, del talento è uno dei temi più complessi della letteratura. E della vita. Già Puškin aveva trattato questo argomento in un piccolo dramma teatrale inti­tolato Mozart e Salieri. Di Mozart sai qualcosa, mi chiedi spesso di farti ascoltare quel brano che chiami “Poppoppò”: e che non è altro che il “Pa-Pa-Pa-Papagena” del Flauto magico. Di Salieri non sai: non ti ho mai fatto ascoltare Salieri, che fu un composi­tore  italiano alla corte di Vienna. Molto famoso, noto e apprez­zato: autore di opere ancora rappresentate oggi, anche se ra­ramente. Ma non era  Mozart. Come i due pianisti di Bernhard non sono Gould. Il problema è sfiorare la genialità. Non guar­darla da lontano. Guardarla da lontano è cosa tollerabile; sfio­rarla è qualcosa che sconvolge.

Allora Puškin cosa si inventa? Una bellissima leggenda. Su cui alcuni anni fa è stato girato un film. Mozart muore giovane, a 35 anni, nel 1791. Salieri, anche se più vecchio, gli soprav­vive. Mozart muore mentre sta componendo una Messa da Requiem, che gli fu commissionata da un signore sconosciuto e mascherato. Naturalmente chi era quel committente? Salieri stesso, che annichilito dalla genialità indiscussa di Mozart lo avvelena. Ma prima di avvelenarlo vuole ancora che il suo ge­nio si manifesti, che Mozart scriva per sé stesso la sua Messa da Requiem. È una leggenda romantica splendida e affasci­nante ma assolutamente falsa, Francesco. Te lo dico per amore della storia. Noi qui la crederemo  vera, come reputiamo vero e credibile che l’orso Baloo parli, canti e balli nel Libro della giungla.

Nel romanzo di Bernhard le cose vanno un po’ diversa­mente. Wertheimer, il pianista più debole di tutti, il soccom­bente, si toglie la vita. Non la toglie a Gould, che nel frattempo è stato colpito da un ictus ed è morto. È il rovescio del micro­dramma di Puškin. Forse non sarebbe credibile neppure que­sta storia, ma entrambe ci servono. Come ci servirà, un film di un regista francese che si chiama Claude Sautet: e si intitola Un cuore in inverno. Lo so, non è un libro: ma è girato come fosse un romanzo. Ne parleremo proprio come se fosse un romanzo, come se ci fosse solo narrazione, storia e non immagini (tranne una, ma te lo spiegherò alla fine). Si può fare, Francesco, non preoccuparti, si è sempre fatto: anche con la pittura, l’architet­tura, la scultura; e persino con la musica.

Ma torniamo a Bernhard. Se L’isola del Tesoro ha l’anda­mento e il ritmo di una goletta che naviga in mare aperto; se Il Giovane Holden  ha invece quello di un grande autobus che attraversa gli stati americani su infinite autostrade; se – ancora – Prufrock e soci stanno in una vecchia ed elegante carrozza ferroviaria di fine secolo dai velluti ormai consumati; Il soc­combente è un sentiero di montagna: da una parte roccia dal­l’altro dirupo, a strapiombo. Se non bastasse è anche un sen­tiero battuto da venti gelidi, temporali continui con fulmini e tuoni, e ira di Dio. Per questo ho avuto dubbi fino alla fine – da buon padre premuroso e attento – se portarti a fare un pas­seggiata così difficile. Poi, come già sai, ho optato per il sì; e per un motivo: aiutarti a capire che in qualche caso la letteratura può far male. Perché c’è una linea sottile che non va attraver­sata: quella che non può trasformare Shakespeare nel principe Amleto, e Cervantes in Don Chisciotte. Non si può. Come non si può fare della propria vita un palcoscenico, estetico, letterario. Conoscevo una persona che voleva fare lo scrittore. Sono molti, Francesco, e non c’è niente di male. Ma a un certo punto il suo voler pubblicare romanzi e racconti era diventata un’ossessione quasi grottesca. Quei racconti circolavano per tutte le case editrici possibili, note e meno note, e ritornavano al mittente con lettere e frasette di circostanza. Naturalmente lui pensava che il mondo letterario complottasse contro il suo talento. E naturalmente pensava che la sua vita non avrebbe avuto senso se non fosse riuscito a pubblicare qualcosa. Pagò e pubblicò, come fanno molti: un romanzo inutile di cui non è rimasta traccia. Poi la malattia dello scrivere passò e oggi la­vora come agente di cambio da qualche parte e non saprei dirti se riempie ancora i cassetti di fogli. Ma quel romanzo si apriva con una frase tratta da un libro famoso di un filosofo che si chiama Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia: “Giacché solo come fenomeni estetici l’esistenza e il mondo sono eternamente giustificati…”.

È una frase impegnativa, Francesco, come sono impegna­tivi tutti i pensieri, le frasi e i libri di Friedrich Nietzsche (persino leggere il suo nome vuole impegno: si scrive Nietzsche ma si legge “Nice”). E quella era una dichiarazione di vita, un modo di pensare l’esistenza, di costruirsela. Molti sono caduti in questa trappola, quella di trasformare la propria vita in un capolavoro, e troppi hanno sofferto per non esserci riusciti. Anche perché le vite che sono diventate dei capolavori (se mai si possono associare i due termini: vita e capolavoro): appaiono a noi come dei capolavori, non a coloro che le vivevano. Van Gogh fu un povero disperato. Virginia Woolf una donna osses­sionata dalla malattia mentale. Ernest Hemingway fu vittima della depressione, al punto che si sparò un colpo di fucile. Per non dire dell’angoscia esistenziale di Giacomo Leopardi, della disperata vitalità di Pier Paolo Pasolini, del nichilismo di Francis Scott Fitzgerald… E che dire di Eliot, di cui ti ho par­lato? Una prima moglie folle, la cui vita era “come tesa sulla lama di un rasoio” e una fuga verso la fede e la religione. E Salinger, l’autore del Giovane Holden? Un mistero per chiun­que. E ancora Stevenson? Fuggito nelle isole Samoa da cui – si è scoperto poi – avrebbe ancora voluto fuggire.

Dal romanticismo in poi si tollera l’artista, ma solo come genio, l’opera d’arte non è più sublime in sé, ma vive solo come espressione del genio; e il genio, come vuole il detto popolare, è incompreso ed è sregolato. Thomas De Quincey scriveva Confessioni di un mangiatore d’oppio, e Samuel Taylor Coleridge, un grande poeta Francesco, l’autore della Ballata dell’antico marinaio, andava a raccontare in giro di aver scritto una poesia, Kubla Khan, sotto i fumi dell’oppio: non era vero. Sappiamo che fu scritta in moltissimo tempo e che ci furono molte revisioni, ma era moda: si diceva perché piaceva che si dicesse. Da allora non è cambiato molto nell’immaginazione po­polare: scrivere è un atto di genialità. Una vita di scrittura è meglio di una vita comune. Una vita come espressione della propria interiorità è qualcosa di bello, di impagabile. Non sem­pre è vero. Chiunque abbia studiato un po’ di letteratura sa che l’esercizio letterario può essere noioso; che lo scrivere poesie non ha nulla a che vedere con albe radiose e uccellini che pia­cevolmente cinguettano sugli alberi; che i romanzi sono duri e difficili esercizi di collage e richiedono più senso delle propor­zioni e della misura, che genio. Ma nessuno ci crede, e finisce che si scrivono brutti libri, come quelli del mio amico: che vo­leva una vita spericolata, intellettualmente s’intende.

Ti racconto questa storia perché Thomas Bernhard dà un quadro preciso di questo equivoco contemporaneo e lo fa in modo perfetto perché i tre personaggi del suo libro non sono scrittori, sono ancora di più: sono musicisti, pianisti. Come di­rebbe un filosofo di cui sentirai parlare, Arthur Schophenhauer, la musica è Volontà, con la “V” maiuscola: domina questo mondo fatto solamente di forme, di oggetti, di corpi. La musica è qualcosa di più: è impalpabile, non si può descrivere, è l’anima del mondo; e il musicista è una sorta di intermediario tra Dio e il mondo, l’unico che può compiere questo miracolo. Un miracolo che Glenn Gould mostra ai suoi compagni di corso un mattino: Glenn è già arrivato dove lo attendeva Horowitz, e si è seduto al pianoforte. Comincia a suonare, solo qualche nota, ed entra il secondo allievo, Wertheimer, a cui basta ascoltare quel poco per rimanere folgorato e annientato: “quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata  a Horowitz e vide Glenn e lo sentì suonare, rimase lì bloccato ac­canto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fin­tanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si se­dette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfetta­mente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase pate­tica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer”.

Erano bastate insomma pochissime note per cancellare un grande talento. E Bernhard aggiunge: “Per me e per Wertheimer aver frequentato le lezioni di Horowitz era stato micidiale, mentre quelle lezioni erano state per Glenn l’espres­sione del suo genio”. Insomma Glenn Gould suonava meglio di chiunque altro, molto meglio di chiunque altro: “Al termine del nostro corso con Horowitz fu chiaro che Glenn già suonava il pianoforte meglio di Horowitz stesso, ad un tratto avevo avuto l’impressione che Glenn suonasse meglio di Horowitz e, da quel momento in poi, Glenn fu per me il più importante virtuoso del pianoforte di tutto il mondo, per quanti pianisti io abbia sen­tito da quel momento in poi, nessuno suonava come Glenn, lo stesso Rubinstein, che ho sempre amato, non suonava meglio di lui”.

Mentre ti sto scrivendo queste righe ascolto proprio lui, Glenn Gould, un grande pianista che diventa personaggio di romanzo. Ti voglio riportare poche note anche se ancora non le capirai. Poche note del brano che sto ascoltando: è la Fuga della Toccata in mi minore di Johann Sebastian Bach, un compositore a cui Gould ha dedicato la sua vita. Guarda con attenzione queste note. Fai caso a tutti i segni, alle annotazioni, alle lega­ture, alle pause, alle chiavi, alle alterazioni. Questi segni grafici possono trasformarsi in un mondo a sé, come quello della let­teratura. Glenn Gould era abituato a suonare canticchiando. Se ascolti i suoi dischi attentamente ti accorgi che c’è una voce sotto che accompagna le note. Anche in questo brano Gould inizia cantando, seguendo quelle note che ti appariranno mi­steriose, come una lingua che non conosci. Bene, impara a rico­noscerle, e in futuro forse imparerai anche a leggerle.

Ti ho parlato della difficoltà di saper distinguere in qual­che modo quale sia il bene e il male: ed era Stevenson. Ti ho parlato della difficoltà di crescere, di guardare dal basso, dal­l’altezza dei bambini il mondo degli adulti: ed era Salinger. Ti ho raccontato la difficoltà del decidere, ti ho fatto seguire, spiare, un uomo ossessionato dalla propria mediocrità: ed erano i versi di Eliot. Ora cercherò di spiegarti un’altra cosa: l’eccesso di spirito critico, la difficoltà di raggiungere un punto di equilibrio. Con Prufrock ti sei chiesto se fosse giusto osare, se si dovesse turbare l’universo. Abbiamo deciso che sì, che era giusto Francesco. Ti ho raccontato una vecchia storia, della città in cui sono nato, e di quel modo di vivere sotto le righe, senza illusioni, che è propria di quei luoghi di una concretezza asfis­siante. Ora la domanda successiva non è più se si possa osare, ma quanto si possa osare? E fino a che punto sia lecito turbare quell’universo? Cosa ci si possa aspettare dalle proprie capacità e forse dal proprio talento? Ecco perché ho scelto questo libro su Gould. Wertheimer, il soccombente, è personaggio senza tinte, grigio. Il narratore, colui che racconta la storia, cerca di capire il perché della disfatta di Wertheimer ma non ci riesce Francesco, perché non esistono uomini come Wertheimer; se esistessero sarebbero grandi, e quella grandezza li salverebbe. Salieri può capire il genio di Mozart? E Wertheimer può ren­dersi conto fino a che punto Gould sia un talento assoluto? La storia raccontata da Bernhard è volutamente paradossale per­ché Wertheimer si accorge della grandezza di Gould da pochis­sime note delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Pochissime Francesco. Thomas Bernhard arriva a scrivere: “da un paio di note”.  Due note di una partitura non sono nulla; e ci vuole un orecchio straordinario per scoprire un genio da sole due note, e forse non si può, non è neppure possibile arrivare a tanto: forse ci vuole un talento pari a quello che le ha eseguite. Ora, noi sappiamo che “Wertheimer in mancanza di Glenn, sa­rebbe certo diventato un eccellente virtuoso del pianoforte, celebre forse in tutto il mondo”. E non riusciamo a capire come un uomo di straordinarie capacità tecniche e interpretative soccomba così vistosamente. Bernhard ha dunque fatto male i suoi conti? La sua è una visione superficiale? Niente affatto. Francesco. Bernhard vuole raccontare, in modo paradossale (Il soccombente per certi aspetti è anche un libro comico e grotte­sco) una condizione dello spirito: quella di chi soccombe, di chi perde, e porta all’estrema conseguenza la sconfitta del suo per­sonaggio mettendolo a confronto con Glenn Gould: uno dei più grandi geni pianistici del secolo. Non c’è possibilità con Glenn Gould: a meno che il soccombente non sia lui stesso uno straordinario pianista. Solo in questo caso diventa per lui un privilegio unico (e una sorta di maledizione, anche) arrivare a scorgere l’abisso che lo separa da Gould. Ecco perché a Wertheimer bastano due note, due note delle Variazioni Goldberg, per rimanere pietrificato, per cancellare anni di studi, per far riaffiorare il fantasma del dilettantismo: “Per tutta la vita”, scrive Bernhard: “ci sforziamo di evitare il dilet­tantismo ma esso di continuo ci rincorre e ci raggiunge, pensai, e non c’è nulla che noi desideriamo con maggiore intensità che sottrarci per sempre al dilettantismo dal quale veniamo conti­nuamente raggiunti”. Gould ha trasformato Wertheimer in un dilettante del pianoforte. Gli ha tolto quell’impavidità che è ne­cessaria al virtuoso: “è sempre stato un tipo ansioso, del tutto inadatto, già solo per questo grave motivo, a intraprendere la carriera del virtuoso, e più ancora la carriera pianistica per la quale è indispensabile una radicale impavidità nei confronti di tutto e di tutti, pensai”.

Ci avrai fatto caso Francesco, che l’io narrante (si chiama così colui che in un romanzo racconta in prima persona) ripete spesso la parola “pensai”. Dopo aver espresso un’opinione, dopo essersi domandato una cosa aggiunge “pensai”, calcando sul fatto che quelle opinioni, quegli eventi sono tutti da verificare, sono sue supposizioni e per questo niente affatto universali. Noi conosciamo la storia di Gould e Wertheimer solo attraverso le parole del terzo amico pianista che è appunto l’io narrante. Per noi dunque, quella raccontata dall’amico è l’unica storia possibile. Se non fosse per un dettaglio tutt’altro che margi­nale: che Glenn Gould è realmente esistito. Ha fatto le cose che noi leggiamo nel libro. Ha suonato le Variazioni Goldberg e le ha incise due volte, a distanza di molti anni: la prima nel 1956, la seconda nel 1982; e una leggenda vuole che siano la prima e l’ultima opera incise da Gould. Thomas Bernhard immagina Glenn Gould che muore mentre suona il pianoforte, e mentre suona quelle Variazioni (ma non è del tutto vero, Glenn Gould morì al General Hospital di Toronto). E vuole questo perché la nostra cultura, quella occidentale, ha un continuo bisogno di ritrovare la circolarità perduta. Abbiamo fatto del mondo una narrazione infinita, Francesco. Anche la storia della tua cocci­nella, è una piccola storia che ha un principio e una sua fine. Come la storia del mondo: inizia con la Genesi, finisce con le trombe dell’Apocalisse. Gould inizia con le Goldberg e finisce con le  Goldberg. Ma non è così: inizia con le Goldberg e finisce con la Sonata n°5 in si minore di Richard Strauss, l’ul­timo suo brano inciso. Bernhard vuole che Gould suoni solo un pianoforte Steinway&Sons, e Gould specie negli ultimi anni non suonò uno Steinway, ma dei pianoforti messi a punto sul modello di un suo vecchio strumento di marca americana: un Chickering del 1895. Thomas Bernhard manda Gould a un corso di perfezionamento di un certo Horowitz,  ma non dà mai il nome di battesimo; e dunque non si riesce a sapere se questo Horowitz sia il celebre Vladimir Horowitz. Anche se Gould non ha mai seguito un corso di perfezionamento con Vladimir Horowitz.

Dunque molte cose non sono vere tranne Gould, lui no, lui è autentico, anche se alcune cose del vero Gould risultano false. Ma perché sono false? È colpa di Bernhard o del pianista che racconta la storia? E se alcune cose del vero Gould sono false, saranno falsi anche i fatti che il narratore racconta di Wertheimer?  E il narratore mente volutamente, o ricorda male? Bernhard ha trasformato la storia di un mito del piano­forte, in una vicenda di sfondo. Tanto è positivo Gould, tanto è disperato Wertheimer, più Gould diventa una leggenda vi­vente, più Wertheimer annichilisce, e vende all’asta il suo pia­noforte; guarda caso proprio di marca Bösendorfer; un piano­forte che Gould detesta, che non vuol suonare, che appena ar­rivato a Salisburgo per il corso con Horowitz si fa cambiare provocatoriamente con uno Steinway (e dire che il Bösendorfer è uno dei pianoforti migliori del mondo). Ma Gould, poco più che ventenne, anche se non è ancora Glenn Gould può già permettersi queste stranezze.

Bene Francesco tutto il libro sarebbe costruito su molte contrapposizioni: Gould uomo forte, Wertheimer uomo debole;  Gould genio indiscusso, Wertheimer grande talento. Gould pia­nista ammirato in tutto il mondo e Wertheimer soccombente dimenticato. Gould morto proprio quando il ciclo della sua grandezza artistica ha raggiunto il suo apice, Wertheimer co­stretto a un gesto grottesco e disdicevole: il suicidio. E il più vigliacco dei suicidi poi: impiccato a un albero di fronte alla casa della amatissima sorella – una sorella con cui lui aveva un morboso rapporto – accusata di averlo abbandonato per spo­sarsi con un ricchissimo signore svizzero. Al punto che alla fine pensi che questo Wertheimer sia un personaggio non proprio indimenticabile. Ma in realtà tutto quello che conosciamo di Wertheimer lo sappiamo solo da tre personaggi: il narratore, la padrona della locanda in cui Wertheimer alloggiava spesso, e il fido boscaiolo. Ma gli ultimi due, la padrona della locanda e il boscaiolo, raccontano una storia al narratore, che la racconta a noi. No, non farti girare la testa, Francesco, non è così compli­cato: è molto più semplice di quanto tu creda. Voglio solo farti capire come una storia semplice possa via via farsi sempre più complicata.

Tu sai che Wertheimer è stato un signore che suonava me­ravigliosamente il pianoforte, e lo sai perché te lo racconta un secondo personaggio, anch’esso pianista, amico di Wertheimer. Questo secondo personaggio, che chiamiamo il narratore, torna nei luoghi dove negli ultimi anni visse il signor Wertheimer. Torna per il suo funerale e cerca di capire perché Wertheimer si sia mai suicidato. Individua il motivo nel fallimento esisten­ziale e artistico di Wertheimer: un fallimento dovuto in qual­che modo a un terzo personaggio che si chiama Glenn Gould, e che insieme al narratore e a Wertheimer aveva seguito un corso di perfezionamento a Salisburgo. Fin qui ci siamo, Francesco? Bene. C’è un problema: Wertheimer non è mai esi­stito. Il narratore neppure. Ma Gould sì. Nacque il 25 settem­bre da Russell Herbert Gould e Florence Greig, muore il 4 otto­bre 1982. Solo che, come già abbiamo detto, il Gould raccontato dal narratore mostra alcune discrepanze con il vero Gould.  Cosa facciamo Francesco, le correggiamo? Neanche per sogno, naturalmente. La letteratura può questo ed altro: anche l’er­rore ci è utile, Francesco, perché anche l’errore ci aiuta a ca­pire. Ma soprattutto perché la letteratura, quella vera, non contempla errori di questo tipo. Ora Bernhard ha scelto di cambiare la realtà, vuole che Gould muoia suonando le Goldberg, e vuole anche un Gould innamorato del suo piano­forte Steinway. Ha trasformato quel grande pianista, quel grande genio che fu Glenn Gould in una figura inavvicinabile e muta: gli ha tolto eccentricità e lo ha messo in una teca, fa­cendo di lui un’icona.

Ma a un certo punto accade una cosa, davvero curiosa. Accade che senti il bisogno di  ascoltare (che tu già le conosca oppure no non ha importanza) le Variazioni Goldberg, suonate proprio da lui, da Glenn Gould, ma da quel Glenn Gould nato a Toronto il 25 settembre 1932, non quello muto di Bernhard. Non ti basta che il narratore della storia ti dica: “Fatale per Wertheimer è stato il fatto di essere passato davanti alla stanza trentatré del Mozarteum proprio nel mo­mento in cui Glenn Gould suonava in quella stanza la cosid­detta Aria“; hai bisogno di ascoltare l’incisione di Gould perché in questo libro il grande pianista canadese è come se fosse muto, la sua musica non c’è: ci sono i suoi gesti, le sue parole, la sua presenza lontana. Ma in ogni momento l’autore del libro ti dice: “Glenn, è stato Glenn, a far regalare a me il prezioso Steinway che avevo, e a Wertheimer il suo Bösendorfer…”.

Ma ora facciamo un’ipotesi, Francesco. Se Glenn Gould non fosse mai esistito: se non ci fosse un secondo Glenn Gould che suonava, per davvero, in modo meraviglioso le Variazioni Goldberg il romanzo sarebbe diverso? Non dovrebbe ma que­sta volta accade. Per capire la follia di Wertheimer non ti basta il Gould del romanzo, hai bisogno di quello vero: e quello vero sta fuori dal romanzo. Ma per raccontare una storia su genio e talento (fai caso Francesco: genio e talento, non il più facile: genio e mediocrità) così violenta, così inesorabile, senza via di uscita come questa, hai bisogno di un genio vero: la descrizione letteraria non basta. E non puoi inventarti un pianista che non è mai esistito; non funzionerebbe, non avresti emozioni. E in­fatti i due personaggi che con Gould sono in questo romanzo di Bernhard non riesci a immaginarteli come pianisti, anche se l’autore ci avverte che sono stati degli straordinari talenti, e  potevano diventare dei concertisti famosi in tutto il mondo, più bravi di molti che sono già celeberrimi; Però non più  bravi di Glenn Gould: quello non sarebbe stato possibile.

Vedi, Francesco, questa non è una storia semplice. E Il soc­combente non è un romanzo per bambini. È cupo, termina in modo drammatico. Ma torna a quella storia che ti ho raccon­tato: quella dell’odore del legno, del vecchio accordatore, e della passione per il pianoforte? Ci vuole generosità per sop­portare di non avere genio, e di non avere grande talento. Wertheimer ha solo ambizione. Gould è. Non ha alcun bisogno di diventare. Ma tu quando sarai più grande dovrai imparare una cosa che Il soccombente ti potrà insegnare: ci vuole pas­sione e generosità per amare le cose che si fanno senza cercare a tutti i costi un risultato. Tu hai ascoltato tuo padre suonare le Variazioni Goldberg; in un modo che non è paragonabile a quello di Glenn Gould. Per me è una fortuna saper fare una cosa simile, anche se non sono mai diventato un virtuoso. Vorrei insegnarti le stesse cose.

Ti spiegheranno, Francesco, che per agire ci vuole uno scopo. Ti diranno che ci si deve porre obbiettivi, e raggiungerli, e che non si deve perdere tempo in attività che non servono a nulla. Ti concederanno degli hobby, parola insulsa: l’hobby sa­rebbe un giocherello post-lavorativo. Prova la necessaria indif­ferenza verso quelli che coltivano gli hobbies. È vero che non si devono fare le cose inutili, ma è sul concetto di inutile che bisogna accordarsi. Forse è inutile costruire navi in bottiglia. Non è inutile suonare uno strumento: anche se lo si fa senza ambizioni.  Purché sia con serietà: non cedere alla tentazione del dilettantismo; le cose bisogna farle bene, sempre. Anche quando non servono a procurarti il pane: ma nel farle bene c’è un limite che non va superato; quello dell’eccesso di giudizio critico, quello che rende maniaci. C’è un film, Francesco, che ha una storia che assomiglia molto a Il soccombente ma al tempo stesso se ne discosta in un punto fondamentale. Te ne ho già accennato, si intitola: Un cuore in inverno. Non si parla di un pianista, ma di una  bella violinista, e di un liutaio. Ora te lo racconto.

La storia è ambientata a Parigi. Stéphane lavora nell’a­zienda di famiglia di Maxime: Maxime e Stéphane sono liutai, costruiscono e restaurano violini. Sono uomini colti e raffinati, con una grande e specifica cultura musicale. Lavorano a fianco di concertisti famosi e spesso li consigliano sul modo di far rendere al meglio il suono del loro violino. Maxime e Stéphane sono due uomini ancora giovani: Maxime è esuberante, dispo­nibile; Stéphane è più chiuso, si direbbe un uomo che pensa solo al lavoro. Maxime è sposato da molti anni, Stéphane no. Un giorno, a un concerto, Maxime conosce una giovane e brillante violinista: Camille. È un colpo di fulmine. Maxime lascia la moglie per andare a vivere con Camille. Così Camille conosce Stéphane e scatta subito qualcosa. Camille è attratta da Stéphane, è attratta dalla sua competenza, dalla sua cultura, ma anche dai suoi silenzi, dal suo ostinarsi a non voler espri­mere opinioni a tutti i costi. Stéphane intuisce l’attrazione di Camille, ne è lusingato, ma la tiene a distanza. Lei sta incidendo il Trio e la Sonata per violino e violoncello di Maurice Ravel. Lui si fa vedere alle prove. Camille è la giovane entusiasta vio­linista che ha investito tutto nella musica ma ancor di più nel proprio talento; Stéphane ha studiato a lungo violino ma lo ha abbandonato. “Perché?”: chiede lei. “Non mi piacevano i suoni che producevo”: risponde lui. “Cos’è per te la musica?”: chiede ancora Camille. Risposta di Stéphane: “Ah, la musica è il so­gno!”. Ma Stéphane è un uomo arido: non crede nell’amore, non crede nell’amicizia. Camille lo vuole, lo ama. Lui risponde che no, non gli interessa. Lei non ce la fa a sopportare questo ri­fiuto, scappa via da lui, è disperata. Alla fine Stéphane si ri­trova vuoto, solo, stanco, in fondo pentito. Stéphane ha perso, ha chiuso l’interruttore del mondo, non è diventato un musici­sta perché non credeva nei suoni che produceva. Ha sognato la musica ma il disincanto ha prevalso. Non ha creduto neppure nella passione di Camille per lui. Ci vuole generosità per cre­dere nell’amore altrui, l’aridità non porta a nulla. Wertheimer non è generoso, e non lo è Stéphane: ma Wertheimer è un folle che non sopporta neppure sé stesso. Stéphane è invece un arido lucido. Quando il suo maestro di violino – maestro anche di Maxime e di Camille, e amico di tutti loro – si ammala, non ce la fa più a sopportare il dolore e chiede che qualcuno lo aiuti a morire; è Stéphane a fargli l’iniezione fatale, non Maxime. Eppure Stéphane, alla fine del film, dice di lui, del suo maestro: “ho creduto fino ad oggi che fosse l’unico uomo che io abbia mai amato”.

Anche Wertheimer ha amato Glenn Gould; lo ha amato a suo modo, riconoscendone il genio. E quando Gould muore, Wertheimer non può sopportarlo: non riesce a tollerare che lui è vivo e Gould no: “Wertheimer ha invidiato a Glenn perfino la morte, mi dissi, neanche la morte di Glenn Gould è riuscito a sopportare e poco dopo si è tolto la vita, e in verità l’elemento scatenante del suicidio di Wertheimer non è stato il fatto che la sorella l’abbia lasciato per andare in Svizzera, ma la sua inca­pacità di sopportare che Glenn Gould sia stato colto dall’ictus quando ormai era giunto al vertice della propria arte”.

Le pagine finali del libro di Bernhard, Francesco, sono pa­tetiche. Franz, il boscaiolo di casa Wertheimer, racconta al nar­ratore gli ultimi giorni del suo padrone: invitò antichi compa­gni di studi, rimasero nella grande casa giorni e giorni, schia­mazzando, rompendo mobili e specchiere antiche. Wertheimer, che non toccava un pianoforte da almeno dieci anni, se ne fece arrivare uno da Salisburgo: chiese lo strumento a coda più in­degno e più scordato che ci fosse. Gli mandarono un Ehrbar di nessun valore. Su quel pianoforte Wertheimer cominciò a suo­nare – senza quasi fermarsi – Bach e Händel. Straziando i suoi ospiti: “Aveva davvero fatto impazzire i suoi ospiti, nessuno escluso, erano rimasti, e a lui, Franz, avendo visto che Wertheimer aveva davvero fatto impazzire i suoi ospiti suo­nando su quel pianoforte, era venuto il sospetto che Wertheimer avesse corrotto gli ospiti, avesse dato loro del de­naro per farli rimanere”. Li pagò perché lo ascoltassero suo­nare un pianoforte “atrocemente scordato”. Dopo due settimane li mandò via tutti, e – aiutato dal fido boscaiolo – bruciò tutto quello che aveva scritto da quando aveva abbandonato la car­riera di pianista: erano per la maggior parte aforismi. Infine, prese il treno, andò in Svizzera: e si suicidò. In questa scena grottesca, paradossale, grand-guignolesca, c’è tutto il ridicolo, la comicità involontaria del romanzo di Bernhard. Alla fine il narratore rimane solo, nella stanza di Wertheimer, mette il di­sco delle Variazioni Goldberg “di Glenn che avevo visto appog­giato sul piatto del grammofono di Wertheimer, che era ancora aperto”. Mentre dall’altra parte, in questa sorta di Fuga a due voci, Stéphane, seduto a un tavolo di un caffè di Parigi di quelli che dietro le grandi vetrate guardano la strada, saluta Camille e la vede allontanarsi con l’espressione di chi sa che ormai non potrà che aspettare una cosa: che i suoi capelli diventino “radi” (Diranno: come son diventati radi i suoi capelli). Stéphane non ha neppure la grandezza grottesca di Wertheimer. E neppure la lucida viltà di Prufrock. Stéphane è un uomo normale, che non riesce a mediare tra quel che avrebbe voluto essere e quel che non è. Alla fine sceglie di non essere quel che avrebbe voluto. E perde anche il gusto per la passione: quella musicale e quella carnale. E quando se ne accorge è troppo tardi: Camille è già lontana.

Ma c’è un dettaglio che ho lasciato per ultimo, Francesco: la scene iniziale di Un cuore in inverno mostra i due prota­gonisti maschili nel laboratorio, mentre assemblano due pezzi in legno di un violino. Sono in un laboratorio al piano rialzato, con una luce del nord che mi ha ricordato quell’odore di legno e musica di cui ti ho raccontato all’inizio del capitolo. C’era qualcosa di caldo in quella scena, come c’è qualcosa di caldo nella foto di Glenn Gould che appare sul retro dei suoi dischi. In apparenza sembra una foto normale, ma se la guardi bene ti accorgi delle sue mani: leggere, sembra che non siano sempli­cemente appoggiate alla tastiera, ma siano una parte di quella tastiera, una parte morbida, modellata, naturale. Quella foto mi colpisce ogni volta che la guardo. Come mi colpisce il rumore, impercettibile del legno quando le due parti del violino di Maxime e Stéphane vengono saldate assieme. Non so perché ti racconto queste cose, dopo che si è parlato di genio e talento: dopo che ti ho detto che bisogna esser generosi con sé stessi; certo severi nel metodo, ma generosi nella voglia di mettersi alla prova. Forse ti racconto questa storia perché sono intima­mente convinto che la capacità di avere passioni, di ogni ge­nere, passa dai vaghi cigolii, dall’odore di legno, dalla bellezza grafica di una partitura. Lo sai Francesco, sai bene che ti ho sempre permesso di pestare sui tasti del pianoforte; e non solo per far crescere in te, banalmente,  uno spirito musicale, ma anche perché attraverso il contatto con gli oggetti tu possa es­sere guidato da un mondo meno visibile e più intenso, sensuale forse; un mondo che non mette al primo posto l’ambizione…